Nga Igor STRAVINSKI
Të gjitha artet mbështeten në këtë parim. Teknikat e polikromisë dhe të monokromisë në artet pamore i përgjigjen, përkatësisht larmisë dhe njënjëshmërisë. Përsa më përket mua, unë kam menduar gjithmonë se, përgjithësisht, është më e këshillueshme të veprohet me anën e ngjashmërive se sa me anën e kontrastit. Sa më shumë që heq dorë prej tundimit të larmisë, aq më shumë muzika fiton në vendosmëri. Ajo që humbet në pasuritë e diskutueshme fitohet në qëndrueshmërinë e vërtetë.
Kontrasti prodhon një efekt të përnjëhershëm. Ngjashmëria nuk na kënaq veçse në kohë. Kontrasti është një element i larmisë, por shpërndan vëmendjen. Ngjashmëria lind prej një prirjeje drejt unitetit. Nevoja për të varijuar është plotësisht e përligjur, por nuk duhet të harrojmë se njëshi vendoset përpara shumëfishit. Bashkëjetesa e tyre kërkohet vazhdimisht, dhe të gjitha problemet e artit, njëlloj si çdo problem tjetër i mundshëm, duke përfshirë këtu edhe problemin njohjes dhe atë të Qenies, përsillen me tërbim rreth kësaj çështjeje, që nga Parmenid-i i cili e mohon mundësinë e “shumëfishit”, deri te Heraklit-i, që mohon ekzistencën e “njëshit”. Vetëm dashamirësia, si dhe mënçuria sipërore, na ftojnë t’i pohojmë, sa njerin, aq edhe tjetrin. Nga ana tjetër, qëndrimi më i mirë i kompozitorit në themel, është ai i një njeriu të ndërgjegjshëm për jerarhinë e vlerave, por të cilit i duhet të bëjë edhe një zgjedhje. Larmia nuk vlen veçse kur shfaqet si kërkim i një ngjashmërie. Ajo na rrethon nga të gjitha anët. Pra, nuk duhet të trembemi që mund edhe të na mungojë, sepse e ndeshim papushim. Kontrasti gjëndet gjithandej. Mjafton ta vëresh. Ngjashmëria është e fshehur, duhet ta zbulosh, dhe unë vetë nuk e zbuloj veçse kur përpiqem me të vërtetë shumë. Nëse larmia më tundon, jam i paqetë prej lehtësive që ajo më jep, ndërsa ngjashmëria më propozon zgjidhje më të vështira, por edhe arritje më të qëndrueshme, dhe, pra, sipas meje, më të çmuara.
Është e natyrshme që nuk do ta shterrojmë këtu këtë temë të përjetëshme, te e cila i ruajmë vetes të drejtën të rikthehemi.
Këtu nuk jemi në ndonjë konservator dhe nuk kam për qëllim t’ju humbas kohën me pedagogji muzikore. Nuk kam të drejtë t’ju rikujtoj këtu nocionet elementare, që janë të njohura prej më të shumtëve prej jush, por edhe nëse mendoj se i keni harruar, në rast nevoje, mund t’i gjeni të përcaktuara qartë në çdo punim didaktik. Nuk do t’ju harxhoj kohën për nocionet interval, akord, mod, harmoni, modulacion, regjistër dhe timbër të cilat janë të përcaktuara mirë, por do të ndalem një çast mbi disa elemente të terminologjisë muzikore, të cilat mund të shkaktojnë ngatërresa, dhe do të përpiqem të shmang ndonjë keqkuptim, ashtu siç kam bërë edhe më sipër, duke ju folur, në lidhje me kronosin, mbi metrin dhe ritmin.
Ju e dini se shkalla tingullore përbën themelin fizik të artit muzikor. Dini, gjithashtu, se shkalla ndërtohet me ndihmën e tingujve të serisë të harmonikëve, të renditura sipas rendit diatonik, në një rradhë të ndryshme prej asaj që na ofron natyra.
Po ashtu, dini se interval quhet marrëdhënia e lartësisë mes dy tingujve, dhe akord bashkësia tingullore që përftohet prej prodhimit të njëkohshëm të të paktën tre tingujve të lartësive të ndryshme.
Gjithshka shkon mirë deri këtu dhe të gjitha ato që përmendëm më sipër janë të qarta për ne, por nocionet konsonancë dhe dizonancë kanë shkaktuar interpretime të qëllimta, të cilat jemi të detyruar t’i ndreqim sa më shpejt që të jetë e mundur.
Konsonanca, thuhet në fjalor, është shkrirja e më shumë tingujve në një njësi harmonike. Dizonanca përftohet prej shqetësimit të kësaj harmonie me anën e shtimit të tingujve të huaj për të. Duhet të pranoj se të gjitha këto nuk janë të qarta. Sapoqë në fjalorin tuaj shfaqet fjala dizonancë, ajo sjell me vete një shije të vagëlluar mëkati.
Le të hedhim pak dritë mbi këtë çështje. Dizonancë, në gjuhën shkollore, do të thotë një element kalimtar, një bashkësi tingujsh apo një interval tingullor, i cili nuk është i vetëqëndrueshëm dhe, i cili duhet të zgjidhet, për të kënaqur veshin, në një konsonancë të pastër.
Por, ashtu siç në një vizatim syri plotëson linjat, të cilat piktori, me ndërgjegje, i ka lënë pas dore, edhe veshi mund të plotësojë një akord dhe të zëvendësojë zgjidhjen që nuk është kryer. Në këtë rast dizonanca lot rolin e një aluzioni.
Të gjitha këto nënkuptojnë një stil, në të cilin përdorimi i dizonancës përcakton nevojën e një zgjidhjeje. Ndërkaq, asgjë nuk na detyron të kërkojmë vazhdimisht kënaqësi te qetësimi. Prej më shumë se një shekulli, muzika i ka shumuar shembujt e një stili, në të cilin dizonanca është e çliruar. Ajo nuk gozhdohet më në funksionin e saj të vjetër. E kthyer në një gjë në vetevete, ndodh që ajo as përgatit dhe as lajmëron ndonjë gjë. Pra, dizonanca nuk është një gjuhë tjetër, por, më shumë, një faktor i çrregullimit, ashtu siç, nga ana e saj, edhe konsonanca nuk përbën ndonjë garanci për sigurinë. Muzika e djeshme dhe muzika e sotme lidh pa vonesë akorde dizonantë të njëpasnjëshëm, të cilët, kështu, e humbasin vlerën e tyre funksionale, ndërsa veshi ynë e pranon në mënyrë të natyrshme mbivendosjen e tyre.
Pa dyshim që, meqë formimi dhe edukimi i publikut nuk ka ecur në të njëjtin hap me zhvillimin e teknikës, një përdorim i tillë i dizonancës, për veshë të papërgatitur që ta pranojnë, nuk ka vonuar të zbusë kundërveprimin e saj, duke përcaktuar një gjëndje të mungesës së pikave të referencës tingullore ku elementi dizonant nuk dallohet më prej atij konsonant.
Nuk gjëndemi më, pra, në kufijtë e kuptimit të tonalitetit klasik, në kuptimin shkollor të termit. Nuk e kemi krijuar ne këtë gjëndje të gjërave dhe nuk është faji ynë, nëse gjëndemi përballë një logjike muzikore, e cila do të qe e papërfytyrueshme për mjeshtrat e kohëve të shkuara. Por kjo logjikë na tërheq vëmendjen mbi ca pasuri, ekzistencën e të cilave as nuk e kishim menduar ndonjëherë.
Pasiqë kemi arritur në këtë pikë, nuk është më e domosdoshme të dëgjojmë, jo idhujt e rinj, por nevojën e përjetëshme për të përforcuar boshtin e muzikës sonë dhe për të pranuar ekzistencën e disa poleve tërheqëse të caktuar. Tonaliteti nuk përfaqëson veçse një ndër mjetet për të çuar muzikën drejt këtyre poleve. Funksioni tonal i nënshtrohet plotësisht forcës tërheqëse të polit tingullor. Çdo muzikë nuk është gjë tjetër veçse një rradhë impulsesh që konvergojnë drejt një pike të përcaktuar pushimi. Kjo gjë vlen, edhe për melodinë gregoriane, edhe për fugën e Bach-ut, edhe për muzikën e Brahms-it, edhe për muzikën e Debussy-së.
Sistemi tonal nuk i sjell këtij ligji të përgjithshëm veçse një zgjidhje kalimtare, sepse nuk zotëron ndonjë vlerë absolute.
Të paktë janë ata muzikantë të ditëve tona që nuk e kuptojnë këtë gjë. Megjithatë, është ende herët për të përcaktuar ligjet që drejtojnë teknikën. Por, këtu nuk ka ndonjë gjë për t’u çuditur. Harmonia, ashtu siç jepet sot nëpër shkolla, shpall rregulla të cilat nuk kanë qënë fiksuar veçse shumë kohë pas premierave të veprave sipas të cilave janë përcaktuar dhe të cilat autorët e tyre nuk i njihnin. Traktatet tona të harmonisë i referohen Mozart-it dhe Haydn-it, të cilët as që kishin dëgjuar ndonjëherë të flitej për traktate harmonie.
Pra, ajo që na shqetëson, nuk është aq tonaliteti i mirëfilltë, sesa ai që mund të quhet polariteti i tingullit, i një intervali apo edhe i ndonjë kompleksi tingullor. Poli i tingullit përbën, në një lloj mënyre, aksin thelbësor të muzikës. Forma muzikore do të ishte e papërfytyrueshme po të mungonin elementet tërheqës që bëjnë pjesë në çdo organizëm muzikor dhe që janë të lidhur me psikologjinë e tij. Artikulimet e ligjërimit muzikor trajtojnë një marrëdhënie të fshehtë mes tempo-s dhe lojës tonale. Çdo muzikë, meqë është vetëm një rrjedhë impulsesh dhe pushimesh, mund të konceptohet lehtësisht si afrim apo largim i poleve të tërheqjes, të cilët, në një farë mënyre, përcaktojnë frymëmarrjen e saj.
Meqë polet tanë të tërheqjes nuk gjënden në qendrën e sistemit të mbyllur, të sistemit tonal, ata mund t’i ndeshim edhe pa pasur nevojë t’i nënshtrohemi protokollit të tonalitetit. Sepse nuk besojmë më në vlerën absolute të sistemit mazhor-minor që mbështetet mbi atë njësi që muzikologët e quajnë shkalla e Do-së.
Akordimi i një instrumenti, i pianos për shembull, kërkon rendimin në gradë kromatike të të gjithë shkallës tingullore që mund të ketë instrumenti. Ky akordim na shtyn të vërejmë se të gjithë tingujt konvergojnë drejt një qendre, e cila është tingulli la i diapazonit. Për mua, të kompozosh do të thotë të rendosh një numër të caktuar prej këtyre tingujve sipas marrëdhënieve të caktuara të intervaleve. Ky ushtrim të çon në kërkimin e qendrës ku duhet të puqet seria e tingujve që përfshihet në veprimin tim. Pra, jam i detyruar, meqë ekziston një qendër, të gjej një kombinim i cili ta prekë atë, ose, duke vendosur një kombinim, i cili nuk është renduar akoma ndaj diçkaje, të përcaktoj qendrën derejt së cilës duhet të shkojë. Zbulimi i kësaj qendre më sugjeron zgjidhjen. Në këtë mënyrë, kënaq edhe shijen shumë të gjallë që kam për këtë lloj topografie muzikore.
Por ndonëse sistemi, i cili ka shërbyer si bazë e ca ndërtesave muzikore me shumë interes, është kapërcyer, ai ka pasur forcën të lidhë pas vetes një sërë muzikantësh vetëm për një kohë shumë më të shkurtër se sa kujtojmë zakonisht, sepse kjo kohë nuk shkon veçse prej gjysmës së dytë të shekullit XVII e deri në mesin e shekullit XX. Duke filluar prej çastit që akordet nuk shërbejnë vetëm për të kryer funksionet që u ka dhënë loja tonale dhe shkarkohen prej çfarëdolloj shtrëngese, për t’u bërë qenie të reja, të liruara prej çfarëdolloj detyrimi, procesi mbyllet: sistemi tonal e ka ngrënë çairin e tij. Vepra e polifonistëve të Rilindjes nuk hyn akoma në këtë sistem dhe kemi parë se edhe muzika e kohëve tona nuk bën më pjesë në të. Për ta dëshmuar këtë gjë mjafton edhe vetëm një renditje paralele akordesh të nonës. Që këtej hapet porta e atonalitetit, i cili u emërtua kështu me një term abuziv.
Kjo shprehje është në modë. Por kjo gjë nuk i shton asaj qartësinë. Dhe do të desha shumë ta di se si e kuptojnë atë ata që e përdorin. A-ja mohuese tregon një gjëndje mospërfilljeje ndaj termit që anullon pa e përgënjeshtuar. I kuptuar në këtë mënyrë, atonaliteti nuk i përgjigjet aspak asaj që kuptojnë ata që e përdorin. Nëse do të thoshin për muzikën time se është atonale, kjo do të shënjonte se jam bërë shurdh ndaj tonalitetit. Por më ndodh që shëtis, për një kohë më të shkurtër apo më të gjatë, në rendin e rreptë të tonalitetit dhe e ndërpres atë me ndërgjegje për të vendosur një tjetër rend. Në këtë rast nuk jam atonal, por antitonal. Nuk do të hy tani në një diskutim fjalëshumë mbi kuptimin e disa termave, por dua të theksoj se është e domosdoshme të dimë atë që mohohet dhe atë që pohohet.
Modalitet, tonalitet, polaritet nuk janë veçse mjete të përkohëshme, të cilat venë e vinë. Ajo që u mbijeton të gjitha këtyre ndryshimeve të regjimit, është melodia. Mjeshtrat e Mesjetës dhe të Rilindjes kishin po aq shumë kujdes për melodinë sa edhe Bach-u dhe Mozart-i, ndërsa topografia ime muzikore, jo vetëm që përdor melodinë, por i jep asaj të njëjtin vend që i takonte edhe nën regjimin modal ose tonal.
Dihet që me melodi, në kuptimin shkencor të fjalës, kuptohet zëri i sipërm i polifonisë, duke e dalluar në këtë mënyrë prej melodisë pa shoqërim, e cila quhet monodi
Melodia, nga fjala greke ìåëäßá, është kënga e melos-it që do të thotë gjymtyr, pjesë e një fraze. Pra, melodia është kënga muzikore e një fraze të kadencuar, nëse termin të kadencuar e marrim në kuptimin e tij të zakonshëm, jo në atë muzikor. Aftësia melodike është një dhunti. Dua të them se nuk është e thënë që mund të zhvillohet vetëm përmes studimit. Me anën e studimit mund, të paktën, të rregullojmë zhvillimin përmes një kritike të mënçur. Shembulli i Beethoven-it do të qe i mjaftueshëm për të na bindur se, prej të gjithë elementeve të muzikës, melodia është ajo që është më e pranueshme për veshin dhe më pak e prekshme për tu përvehtësuar. Ja pra, një prej krijuesve më të mëdhenj, i cili e ka shkuar gjithë jetën e tij duke u lutur për ndihmën e kësaj dhuntie që i mungonte. Sepse ky shurdh i mahnitshëm, e kishte zhvilluar aftësitë e tij të jashtëzakonshme në marrëdhënie të drejtë me qëndresën që i bënte ajo që i mungonte, ashtu siç verbërit në errësirën e tij, i zhvillohet mprehtësia e shqisës së dëgjimit.
Siç dihet, gjermanët nderojnë katër B-të e tyre të mëdhenj. Ne do të jemi më modestë dhe, për nevojat tona, do të zgjedhim për të përdorur këtu vetëm dy prej tyre.
Në kohën që Beethoven-i i linte njerëzimit pasuri që e detyroheshin, pjesërisht, edhe mungesës së dhuntisë melodike, një kompozitor tjetër, meritat e të cilit nuk janë venë asnjëherë në të njëjtën shkallë me ato të mjeshtrit nga Bonn-i, përhapte në të gjitha anët, me një bollëk të palodhur, melodi të mrekullueshme dhe me cilësi fare të rrallë, lirshëm, ashtu siç edhe i vinin dhe pa u menduar të pranonte, të paktën, as nderin që i takonte meqë i kishte krijuar vetë. Beethoven-i i krijoi muzikës një trashëgimi, e cila duket se është rezultat i punës së tij të palodhur. Bellini-t i vinte melodia pa marë as mundimin që ta kërkonte, sikur vetë Qielli t’i kishte thënë: “Po të jap pikërisht atë që i mungon Beethoven-it”.
Nën ndikimin e intelektualizmit të indoktrinuar që mbizotëronte ndër melomanët e shtresës serioze, për një kohë qe në modë që melodia të përçmohej. Filloj të besoj, duke qënë në një mendje këtu me publikun e madh, se melodia duhej ta ruante vendin e saj në majën e jerarhisë të elementeve që ndërtojnë muzikën. Melodia është më thelbësori ndër këta elementë, jo sepse ajo perceptohet më lehtë, por sepse ajo është zëri mbizotërues i sinfonisë, jo vetëm në kuptim të mirëfilltë, por edhe në kuptim të figurshëm.
Por kjo nuk është ndonjë arsye që të verbohemi deri në atë shkallë sa të humbasim drejtpeshimin dhe të harrojmë se arti muzikor na flet përmes një bashkësie elementesh. Megjithatë, po e drejtoj përsëri vëmendjen mbi Beethoven-in, madhështia e të cilit vjen prej një lufte zemërake kundër melodisë rebele. Nëse melodia do të qe gjithshka në muzikë, ç’do të mund të vlerësonim më ndër forcat që formojnë veprën gjigande të Beethoven-it, në të cilën melodia është, me siguri, më pak e rëndësishmja?
Nëse, për të përcaktuar melodinë, është e lehtë, të dallosh karakteret që e bëjnë atë më të bukur është shumë më pak e lehtë. Vlerësimi i një vlere i nënshtrohet edhe vetë një vlerësimi. Masa e vetme që kemi në këtë lëndë, mbahet te mprehtësia e një kulture, e cila nënkupton përkryerjen e shijes. Këtu nuk ka ndonjë gjë absolute përveç relatives.
Na jepet një sistem tonal apo polar vetëm për të përftuar një rend të caktuar, domethënë, në fund të fundit, një formë, atë formë te e cila arrin përpjekja krijuese.
Prej të gjitha formave muzikore, ajo që vështrohet si më e pasura në këndvështrimin e zhvillimit, është sinfonia. Zakonisht me këtë term kuptohet një kompozim me shumë pjesë, prej të cilave, vetëm njera i jep të gjithë veprës cilësinë e saj si sinfoni. Bëhet fjalë për Allegro-n e sinfonisë, e cila duhet të përligjë emërtimin e saj duke përmbushur kërkesat e një dialektike të caktuar muzikore. Thelbësorja e kësaj dialektike qëndron te pjesa e mesit, zhvillimi. Kjo Allegro sinfonike, ose, me fjalë të tjera Allegro-sonatë, është pikërisht ajo që përcakton formën, sipas së cilës ndërtohet, siç e dimë, e gjithë muzika instrumentale, duke filluar me sonatën për një instrument të vetëm dhe ansamblet e ndryshme të dhomës (trio-t, kuartetet etj.), e deri te kompozimet më të gjera për masa të mëdha orkestrale. Por, meqë nuk dua t’ju ngacmoj më shumë me një kurs morfologjie, i cili nuk i përgjigjet plotësisht qëllimit që kanë leksionet e mia, po e prek vetëm kalimthi këtë temë, sa për t’ju kujtuar se në muzikë ekziston një jerarhi e caktuar e formave, ashtu siç mund ta ndeshni edhe në të gjitha artet e tjera.
Është bërë zakon që format instrumentale të dallohen prej formave vokale. Elementi instrumental gëzon një pavarësi, të cilën elementi vokal nuk e ka, meqë është i lidhur me fjalën. Përgjatë historisë, secili prej këtyre elementeve ka lënë gjurmën e tij mbi format që krijon. Këto dallime nuk përbëjnë, në themel, veçse kategori artificiale. Forma lind prej lëndës, por lënda i huazon aq lehtë format që përqafohen prej lëndëve të tjera, saqë përzierjet e stilit janë të qëndrueshme dhe nuk lejojnë asnjë njëanshmëri.
Qendrat e mëdha të kulturës, si Kisha, kanë pranuar dhe kanë përhapur artin vokal. Në ditët tona, shoqëritë korale nuk mund t’i përgjigjen më të njëjtit qëllimi. Të përmbledhura në qëllimin dhe ilustrimin e veprave të së shkuarës, ato nuk mund të kërkojnë më të vazhdojnë të luajnë të njëjtin rol, sepse zhvillimi i polifonisë vokale ka pësuar një kohë të gjatë stepjeje. Kënga, e lidhur gjithnjë e më shumë me fjalën, ka arritur të bëhet një pjesë mbushjeje, duke pohuar, në këtë mënyrë, shthurrjen e saj. Sapoqë i ve vetes qëllimin të shprehë kuptimin e ligjërimit, ai del prej fushës së muzikës dhe nuk ka më asgjë të përbashkët me të.
Asgjë nuk e dëshmon më mirë urinë e Wagner-it dhe të atij Sturm und Drang që ai çliroi, sesa shthurrja që ai shenjtëroi në veprën e tij, e cila nuk rreshti së pohuari edhe pasiqë ai nuk qe më. Sa i fuqishëm ka qënë ky njeri për të thyer një formë muzikore thelbësore me një energji të atillë, saqë edhe tani, pesëdhjetë vjet pas vdekjes së tij, të na bëjë të mbytemi prej mish-mashit dhe prej rrapëllimave të dramës muzikore! Sepse emri i mirë i Gesamtkunstëerk-ut (veprës së artit total) është akoma i gjallë.
Kjo është ajo që quajmë progres? Ndoshta po. Veç nëse kompozitorët nuk do të kthehen e ta gjejnë energjinë për t’u çliruar prej kësaj trashëgimie të rëndë, duke dëgjuar këshillën e shkëlqyer të Verdi-t: “Torniamo all’antico e sarà un progresso!”
*Përktheu Sokol Shupo